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濮存昕對話話劇演出《父與子》話劇演出《父與子》

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發表于 2019-8-13 18:54:21 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式








來源:互聯網 日期:2019-07-31 18:43:31作為2019年首都劇場精品劇目邀請展演的收官之作,來自以色列的蓋謝爾劇院第五次走上邀請展的舞臺,為中國觀眾帶來了伊凡·屠格涅夫最偉大的小說《父與子》改編的同名戲劇作品。7月20日下午,濮存昕與話劇演出《父與子》導演耶海茲克爾·拉扎羅夫圍繞這部作品的創作呈現、幕后故事及當代舞臺上的俄羅斯及世界古典文學展開了深度對談。 濮存昕:每次邀請展我們都舉行主創與觀眾的見面會,我聽說報名特別踴躍。這是蓋謝爾劇院第五次參加邀請展,也是九年來參加邀請展次數最多的劇團。當我第一次看完他們的戲之后,這個劇院就成為我非常喜歡的藝術團體,對觀眾來說,他們的作品是值得買票的。蓋謝爾劇院已經來過四個戲了,分別是《唐璜》、《鄉村》、《耶路撒冷之鴿》、《我是堂吉訶德》。讓我們先請行政總監羅曼先生為我們介紹一下這個特別的劇團。 羅曼:大家好,我向親愛的觀眾們表示歉意,我到現在還沒學會漢語,希望下次就不需要翻譯了,我會努力的。這是我們第六次到北京來,正如大家所說,我們通過四部作品與北京的觀眾朋友結下了深厚的友誼,這次我們帶來的是伊凡·屠格涅夫的話劇演出《父與子》。 我們的劇團是1991年建成的,那時我們是一群從莫斯科來到以色列的演員和導演用一年時間就學會了希伯來語,開始用希伯來語演出了,兩三年后我們就用雙語演出了,這是我們劇院的特色,在一部戲里,我們會同時用兩種語言交替進行演出,也發生了很多可笑的故事。因為演員們的腦子里把兩種語言都混了,經常在該講俄語的地方講希伯來語,在該講希伯來語的地方講俄語。后來又有了新一代的演員,他們是以色列本土的演員,我們就只用希伯來語進行演出了。 我們話劇演出《父與子》的導演拉扎羅夫也是從一個年輕的演員,慢慢的成長為著名的演員,然后又從一個年輕的導演慢慢成長為著名導演。我們劇院的運營非常成功,基本上已經帶著我們的劇目走遍了全世界。我們之所以來中國演出這么多次,有兩個原因:一是觀眾。中國的觀眾太棒了,這不是恭維話,這是事實,就是在座的你們;二是非常好客的主人——邀請展團隊,他們和我們一起共事,就像我們是同一個劇院的員工一樣。唯一的區別是,我們在這沒有工資,我覺得應該改成我們也在這領工資,這樣我們就徹底搬到中國來,在中國生活了。 濮存昕:我認為還應該有第三個理由,是因為我們的首都劇場,我特別希望你喜歡我們的劇場。我覺得,以色列劇場的座位上肯定沒有我們的多。每一場精彩的演出,有更多的觀眾看到才是最好的。 羅曼:我有一個嚴肅認真的觀點:今天的劇場,我認為觀眾不應該增多,而應該減少。我覺得觀眾走進劇場,應該是為了看清演員本人,看見他的眼睛,看見他流的眼淚,看見他時紅時白的臉色和這樣、那樣的表情。為什么現在有那么多大型劇場,是因為演出需要經費,需要有更多的人來付錢來支持演藝事業。如果國家能夠給予財政的支持,讓每一場戲都能夠給400、500名觀眾提供精彩的演出,我認為是合理的。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:前一陣我在美國巡演,每場演出有3500名觀眾,3小時的演出后大家都起立熱烈的鼓掌,另外100多個觀眾等在劇場門外的演員出口等著簽名。我走出去的時候,有一半的在喊出我角色的名字,他們熱烈鼓掌。有時候我會溜到觀眾中間去,偷聽一下大家對這個戲的評價是什么,我認為這是最精彩的時刻。 羅曼:他剛剛說的是他在美國主演的音樂劇《屋頂上的小提琴手》,每天晚上3個小時在舞臺上又唱又跳又演,但是最后真的是沒人能認出他來。他剛來我們劇院的時候還是一個年輕的演員,后來迅速成長為我們劇院的頂梁柱,除了做演員,還做導演工作。今天大家看到的話劇演出《父與子》是他排演的第五個作品了,請給他點掌聲。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:非常感謝羅曼,他講了一些關于蓋謝爾劇院的故事。在以色列作演員,如果能夠被蓋謝爾劇院接受,能夠到那兒工作,是演員們最崇高的夢想。很多年來,以色列的演員們都覺得,如果沒有在蓋謝爾劇院演過戲就不能算是一個合格的、真正的演員。你可以說你在其它劇院當了一個類似于演員的角色,但只有在蓋謝爾劇院的舞臺演過戲之后,你才能成為一個真正的演員。蓋謝爾劇院之所以這么成功,首先是因為藝術總監阿爾耶先生是一個非常有才華的人。除了他之外,還有我們優秀的的管理團隊,他們給藝術家提供了非常自由的創作空間,不斷鼓勵藝術家去創作好的作品。要成為一個優秀的劇院,最重要的是保持開放的心態,不要限制想象力,不要糾結于某個方面要怎么樣,重要的是包容度。在我剛剛來蓋謝爾劇院的時候,他們就把我包容進來,讓我自由創作,這令人印象深刻,而且很難得。我給阿爾耶先生當了五年的演員,同時還做編舞和形體指導的工作。五年后我去了別的劇院工作,再回來給蓋謝爾劇院的《鬼魂》做形體指導和編舞。阿爾耶對我說,現在把這個劇院封閉三個月,這三個月全部給你創作你的第一個導演作品。并不是所有的藝術總監都會這么做,這不是常規的做法,但我認為所有的藝術總監都應該這么做,當你看到手下的演員有這樣的能力時,都應該去發掘,走向成功的關鍵就是不要擔心失敗。 一開始我導的這個作品,阿爾耶其實并不喜歡,但是后來他又給了我機會,一次一次給我機會,因為阿爾耶能看到我的創造力。蓋謝爾劇院跟其它劇院最不一樣的地方就是保持創造力,保持這種開放的心態。對我來說,這個創作的平臺一定要讓我的精神百分百集中,只有充分釋放創造力才能排出好的作品,不需要為經費困擾,不要擔心這個人、那個人喜歡不喜歡我,這樣做會不會受到阻力等等。如果不斷受到這些方面的影響的話,對我本人是一個阻礙,觀眾對作品的接受也會有阻礙。 濮存昕:我們邀請展一直堅持做了九年,也是基于一種開放的心態,邀請全世界最好的、值得推介的劇團和劇目來北京演出。聽了導演這番話我也在思考。拉扎羅夫說,總監阿爾耶即使對他的第一個作品不那么滿意,也還是給了他充分的機會和空間。作品只是個結果,也許并不是最重要的,最重要的是他看到了要培養的這個人的創造力,是不是真的有價值,是不是還能夠生發,即便原來最初的東西是不好的。這個是氣魄,是胸懷,我們應該向蓋謝爾劇院的創始人學習。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:我還有一件事想分享,就是教育。我指的是觀眾的培養,我們可以培養懂藝術、有理想、愿意去接受新鮮事物,哪怕是很難接受的東西也愿意用開放的心態去接受的觀眾。當然,我們也可以培養一種除了臺上一個接一個笑話以外什么都接受不了的觀眾。這兩種觀眾,你會選擇哪一種?這也是我們作為戲劇從業者想要呈現給觀眾一個有深度的戲劇的原因。以色列的現狀是越來越難培養這種認真的,或者說有深度的觀眾。這是以色列戲劇面臨的一個很大的問題,不知道中國是什么情況? 濮存昕:中國人口龐大,不同群體的類型和需求是完全不一樣的。我們作為戲劇從業者也在審視我們個人的藝術興趣和審美是否值得向一部分觀眾強力推介。當我們輸出的作品和觀眾的反饋出現偏差時,我們可能是會反省和檢查自身,而不是觀眾。您剛說的關于藝術教育的問題,這個詞在中國更多的是和藝術創作人才的教育相關聯的。從藝術院校對人才的培養到劇團對演員的再培養。其實對年輕演員的放松是在害他們,我們現在只能通過一個一個劇目的排演來鍛煉他們,其實也有很多方面的問題,我們真要向你們好好學習。 另一方面,藝術家所能獲得的成長也不僅是劇院給予他的。像導演本人在排話劇的同時,他的藝術興趣點非常多,音樂,舞蹈等等,他的創造力已經涉及到音樂劇了。而我們的年輕人可能在這一點上還有所欠缺。需要培養各方面綜合的素質,文學、音樂、美術等等,需要多去博物館,多看書和其它的演出。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:我在特拉維夫有一個中學,是五年前建立的。像濮老師剛剛說的,這是一個跨學科的學校,有文學、科學、英語等等課程,但現在還沒有中文課。必修的課程還有舞蹈、音樂、電影和美術。入學沒有考試或者試鏡,我們不在乎你的天賦,只在乎培養你的創造力和思考方式,以及學到的知識。因為在戲劇、電影、舞蹈、美術等各個領域都有各不相同的豐富知識,因此學生必須學習所有的課程。然后每年要完成四個創作,自由選擇內容,但必須基于所學習的所有學科,這樣一個整體的概念是至關重要的。 同時我也想讓學生明白,每件事不只有一個解決方法和一條路可以走。你怎么表達自己不是最重要的,重要的是要有所表達,有創造力去表達。所有的藝術形式只是不一樣的外形,但你表達自我的核心是不變的。最重要的就是你的思想,你要傳達的理念,以及整個創造的過程。六年的課程后,學生不會給家長作匯報演出,而只在同班同學的面前表演,這也是一個循序漸進的過程。 濮存昕:我在上戲教藏族班戲劇教學,藏族孩子剛入學時候那種質樸,說唱就唱,說跳就跳,一下臺像個小貓,演起戲來又充滿激情。我很擔心的他們上到二年級的時候眼睛里的這種亮光就消退了。剛剛聽拉扎羅夫講到藝術教學到底應該教什么,是創造力。他能在每一個靈感產生的剎那,像一個殉難者一樣的不顧一切的沖上去捉住它。這讓我想到了那些藏族孩子的眼睛,可能因為一些教學中的問題讓他們逐漸失去了熱情。我相信,真正做藝術、有藝術靈感的人在任何時候眼睛里都應該有光芒。我從拉扎羅夫這里得到了一些靈感,我需要站在那些孩子面前,我必須要讓他們激動起來,不能讓他們的眼神里毫無波瀾。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:人必須要自由起來,要允許自己去做不同的事情。很多人心里想我一定要做演員,我一定要跳舞,這些都是對自身的限制。如果你多才多藝,那可以走的路自然會很多,你可以寫,可以導,也可以演。 濮存昕:接下來我們聊聊《父與子》這個戲吧,今天晚上還有最后一場演出。和蓋謝爾前幾部來演出的戲相比,這部戲的改變很大。這種改變是我們最感興趣的,特別想聽聽拉扎羅夫先生對這個戲的想法,以及話劇演出《父與子》想傳遞給劇團,傳遞給演員的一些信息,聽完有可能今天晚上我們會一沖動再去看一遍。 羅曼:當時我們在你們討論今年要帶來什么劇目的時候,就一致決定帶《父與子》這部戲了。因為這部戲和以往的不同,是一位新的導演執導的,它代表了一種新的風格,而這種風格和美學也是我們劇院作品里很重要的一部分,因此我們非常感興趣中國觀眾會如何看待這部戲。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:之前我也沒讀過屠格涅夫先生的原著。因為我太太是俄羅斯人,是她一定要我讀一讀這部小說。讀過之后我就愛上了它,然后我和劇院還有阿爾耶先生說我想改編《父與子》。當時他們很震驚,可能因為他們都來自俄羅斯,這好像觸及了他們心理最寶貴、最珍視、最柔軟的那部分。后來我開始著手改編這部作品的時候,一個核心就是這部戲是關于一個不存在的世界。小說講的是虛無主義者和虛無主義的故事,他們秉持著取消一切、否認一切、不承認一切的態度。這是一個非常難處理的概念。 在創作的過程中,我們從故事出發,又不僅限于這個故事,而同時也在考慮整個戲的舞臺設計和環境設計。核心問題是如何營造一個虛無主義的、不存在的、沒有的世界。于是我想出了“藍屏”這個概念。這基于好萊塢電影里經常用到的一種非常簡單的摳像技術,藍屏是可以做到讓你瞬間消失的。當然,舞臺設計不只是鋪一個藍屏就完了,需要結合巴扎羅夫這個角色。一方面,他是一個科學家、醫生。他研究青蛙,解剖青蛙,看它的心臟和身體結構等等。他主要用到的工具就是顯微鏡,通過顯微鏡他真正想要關注和處理的事情是我們肉眼不容易,甚至看不見的身體內部。另一方面,他的虛無主義思想是取消一切,拒絕一切,不承認一切的。我從這兩個方面入手,慢慢把這部戲搭建起來。 我研究了顯微鏡下的世界,從細胞的有絲分裂開始,生命慢慢成長起來,那是最原始的起點。之后一步步有了骨頭、血液、大腦、神經等等,再到最后的死亡,這部戲的章節其實就是還原了整個人體構建的過程。 再細化到每個部分,比如有絲分裂。一開始的那場戲我們看到很多人在舞臺上繞著圈走,然后散開,再聚到一起,互相融合,再分裂,再分裂,越來越多。這實際上就是模擬了顯微鏡下細胞分裂,把這個過程通過行走的人呈現在了舞臺上。 排練的時候,我讓演員看了不同人體結構在顯微鏡下的圖像,告訴演員,在有絲分裂的過程中細胞是怎么移動的,血液是怎么移動的,骨頭是怎么建立起來的,演員再把這個過程反映到舞臺上,這樣就構成了舞臺的形體。同時,每個段落也需要找一個符合的場景。心臟那場是主人公回到家,感受到父母對自己的關愛;骨頭那場是一個房子里很多大男人在爭吵,走路。我把每段情節都找到了相應的身體部分,并用作章節的小標題。你們看到演員在臺上躺下,身體的滾動也是代表著血液細胞的流動。如果你在顯微鏡下觀察血液流動的過程,會發現就是那樣循環滾動著流淌的。 這些設計可能觀眾都沒看懂,但我不在意,我感覺這個對了就這么安排了。這些實際背后都是有原因的,在戲里是環環相扣的。觀眾可能會感覺到一些模糊的含義,但不是特別清晰,只是一種不可解釋的、深層次的感覺。這種不可解釋性也是愛情的一個特性。 濮存昕:我記得有個故事這樣說,有人問一位登山家為什么熱愛登山,他回答說因為山在那里。這就像拉扎羅夫拿到一個小說并且喜歡上它,這個東西影響著他,讓他把自己也投到了顯微鏡的鏡片上,去解讀這個作品。他剛剛的講述又豐富了我們看戲的觀感。 觀眾:我想問下導演,話劇演出《父與子》這部戲運用的很多影像表現手法我很喜歡,影像和舞臺上的表演幾乎做到了完全同步,這是怎么訓練的? 耶海茲克爾·拉扎羅夫:話劇演出《父與子》在劇場里演出的時候,舞臺正上面、正前方各有一個攝像頭,不是說事先錄好的,而是實時播放演員的表演,屏幕上都是現場做的動作。有一些場次,在舞臺上有一根有標記的繩子,讓演員知道應該從哪個點滾到哪個點,或者是身體在什么位置上,幫助他們定位。有時候演員沒看這些,所以床在那,有演員的屁股是懸空坐在上面的,有點對不上。其實我非常喜歡這些場面,因為這讓觀眾知道不是事先錄好的,而純是現場的表演。我曾跟演員們說,不要擔心你找不到點或定不了位,隨便往哪滾都行。雖然演員們更希望做的是嚴絲合縫的姿態,但是我勸說他們不要擔心。導演起來也挺困難,演出前一周才上舞臺去合成,我們在排練廳是沒有攝像機和條件去做這個拼圖的,我只能跟演員說你們在這個地方躺下,然后做動作、講臺詞。每天都是在大約開場前20分鐘上臺試試,看能不能對上。其實這樣的做法真挺冒險的。 觀眾:我很喜歡這部劇,前幾分鐘的時候就感覺這部戲特別像現代舞,它的表現方式我特別能接受。中間有一段兩位演員騎著白馬奔回去的那一段,這個畫面和動作突然讓我流下淚來,這可能是在場很多人的共同的受;還有結尾的時候,巴扎羅夫躺在青蛙上去世了,其實這段我不太理解青蛙的作用;另外最后大家緩緩走過舞臺,藍色的光,大家越來越慢的走過去,這個畫面讓人內心特別的平靜,過了這一段平靜的畫面之后,現在再想起來的時候忽然覺得非常非常的感動。主要是想請導演解讀一下青蛙和白馬,我不知道為什么流淚,請導演給我解讀一下。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:讓你有現代舞的感覺,其實是源于我個人的背景。我之前做過芭蕾舞演員和現代舞演員,在以色列現代舞團工作過一段時間,我18歲就進入現代舞團了。對我來說,舞蹈是比較抽象的藝術,劇場是有故事導向的。因而在從事話劇創作的時候,我很自然的會找到一些抽象的、超現實的、不那么容易看清楚的元素。前兩天我去了798,看見一個年輕的小孩背著一個包,包上寫著“我超愛現代藝術,我超現代的”。我覺得特逗,一直跟同事說我有多喜歡現代藝術,因為現代藝術非常的現代。至于你的感受,我很難解釋你為什么在看到那些場景后會落淚,只能說,你就是感到了。 在這個戲表現虛無主義的環境的部分,有一匹非常強壯、非常活躍的馬在奔騰,看過戲的朋友也知道,其實那兩個人物是坐在一個沒有馬存在的地方——篝火堆的臺子上,騎一匹不存在的馬,這是一個反差。你在還是不在那兒,你騎馬的過程有還是沒有,這種反差都會讓你產生感動的感覺。 說到最后一場巴扎羅夫死在青蛙上的戲,因為用青蛙來做實驗貫穿了整個戲,所以也以青蛙結尾。青蛙一般生活在小池塘,你也可以理解為這個故事發生在一潭沒有流動的靜水里。這也是巴扎羅夫眼中的上一代人,他們生活在一潭死水里面,沒有流動,深陷最后到消失,這是巴扎羅夫的看法。在戲里,巴扎羅夫從開始抓到青蛙,到播放一個非常現實又詳細的解剖青蛙的視頻,再到最后這個青蛙變成藍色,變成那么大,實際上是巴扎羅夫的幻覺,青蛙變成藍色是要消失掉的,有這個寓意。結尾處安娜也是穿著藍衣服上場,因為在他的幻覺,安娜也要消失在背景的一片藍色里的。今天大家坐著的這個椅子也是藍色的,非常好,一會兒大家就全消失了。你想把什么東西變沒了,就把它刷成藍色就可以。 觀眾:我是學工科的。第一個問題,剛才導演提到關于教育的問題,到底是戲劇去教育觀眾,還是觀眾影響戲劇?這個是值得探討的。第二個問題,現在很多戲劇都融入了很多技術手段,比如話劇演出《偽君子》。我理解所有的技術手段都是為了內容而做,但是一旦這些手段超越了它的本分和界限,純為了形式手段而影響內容的話,就顯得有點晦澀。這部話劇演出《父與子》我的觀感是有一些晦澀和無法理解,俄羅斯的作品本身內容就很深厚和沉重,觀眾理解起來有困難,通過話劇和技術手段,加上導演很多心思在里面,讓觀眾理解不了就很浪費導演的心血。今天導演講的讓我很感動也很用心,但是看戲的時候我沒感受到。而且如果沒有今天的見面會,我可能還是理解不了。一旦形式影響我們理解內容的話,形式是不是多余了?我曾看過人藝的《推銷員之死》,很簡單卻看的流淚了,戲里也強調父與子的對抗,當時我仿佛看到我和父親站在舞臺上,所以我流淚了。這是我個人的觀點。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:你說的這些手段,我從來沒有當做單純的技術手段,而是情感和情緒上的選擇,你不理解也是OK的。就像我不明白為什么我很愛我的太太,也不明白為什么我的女兒們是我的女兒們,這不僅僅是技術上的問題。我們是有靈魂、有精神、有能量、有靈感和味覺、氣味的世界,就像海里面有各種各樣的魚。我們每個人99%的人生都是不知道不了解也沒有辦法去解釋的。不知道為什么,我們總是執著于甚至是固執的想要去理解、去明白。雖然我有時候也這樣,總想去搞清楚。就像您剛才的發言,我要聚精會神的聽您講的內容是什么。但是藝術的美麗之處就在于你不需要去完全理解。當然也不能說,藝術讓你感到無聊,讓你昏睡過去,我認為這是很不好的藝術,雖然你無法控制它,但你可以嘗試控制它。我也不想讓大家在看戲的時候昏昏欲睡。我希望觀眾在看戲的時候有一些不明白。這個故事,演員,臺詞都不是隨意而為之的。經過藝術創作的角色是能帶出靈感和類似靈魂的東西,而不是帶出一張實在的桌子。人人都可以從事藝術, 但我可以用不同的方式讓太陽在你的面前升起來,讓你看到不同,這是我在藝術中的任務。很抱歉您沒有理解。 濮存昕:我覺得創作與欣賞之間還有一個最重要的事情,就是只要看到了就是了,只要感受了就是了,這個世界我們不可知的空間確實太多太多了。 觀眾:我是首場看了演出,印象非常深刻的是有大量視覺和影像的呈現。有個很有意思的畫面,演員在臺上表演,然后銀幕落下,演員的表演被呈現在銀幕上。這種雙重表演的手法,導演的用意是什么?這樣極大地壓縮了真實演員的表演空間,形式上和話劇演出《父與子》的主題——隔膜是否有聯系? 耶海茲克爾·拉扎羅夫:你說的應該是血液那部分。這個故事講的是父子兩代人,父親有了兒子,兒子又變成父親,這是個永遠延續下去不會結束的父子更迭。我不是一個技術型的導演,不是特別懂技術是怎么做的,我主要的關注點還是連續性的處理。觀察顯微鏡下細胞分裂,一個大的細胞會分裂成小的,小細胞又變大,這是從父到子,從子再到父的延續過程。有些場景看不清楚演員,他們躺在地上的空間是非常小的,人變的非常小。我用劇場頂上的攝像頭把人投影在屏幕上模擬了顯微鏡下的效果,就像顯微鏡下桌面被拉近,人被放大了一樣。 演出前我跟演員講,你們每個人都是彼此的一部分。并不是說你們是一個劇團的,而是指你們是“一切事物都相互關聯”這個概念下面的一個部分,一切事情都是另一些事情的結果和起因,就像父父子子的延續關系。 每個演員都是整體的一部分,相互關聯,可能這個人移動到這,你跟他的相互關系會促使你移動到別的地方,你的移動又會給別人帶來相應的改變。只有在這樣的關聯里,當鏡頭放大,一直放大到其中的一個元素時,某個單一的角色才能從中立起來。他們不是很自大的在臺上成為某個角色,是從這些相互關聯的過程中衍生出來的。 對我來說,演員念錯詞,或者是忘詞了都是可以接受的,相比連續性來說這些都不重要。重要的是演員在整個循環或者過程里所扮演的角色是什么。 濮存昕:剛才說到教育,演出完我到后臺見到薩沙的時候跟他說,看過你們的戲之后是需要閱讀的,我之前也沒看過屠格涅夫這本書。其實戲劇,特別是話劇,除了觀賞性之外,它一定是有文學性的。最終是作用在觀眾的思想上、理解上和想象力上的,使觀眾發現了新的空間、新的未知,這應該是戲劇比較高級的地方。 今天的活動讓我們在戲劇之外又有了延伸和發現。交流之后我有點思考,我們國家像大劇院這種有三層樓劇場已經有70多個了,劇場太大對觀眾其實是不負責任的,距離太遠,觀眾看不到演員的表情和呼吸。我們劇院正在建一座700人以下的劇場,2021年就要啟用了。話劇確實需要近距離,我也曾經拒絕了很多民間劇團的邀約,我希望不要再蓋這么多大的劇場了,或者把歌舞、京劇等等分開。京劇也是,過去200人的就是最大的劇場了,演員要看座兒,墊幾步之后才能亮相。 我們人藝現在還盡量保持肉聲這個話劇的基本功。我也想讓他們知道首都劇場是1956年的時候建成的,到現在仍舊是最好的劇場。蓋謝爾劇院的歷史有70年了,我們期待著他們下一個劇目再來演出。薩沙想跟大家道歉,他原來答應參加這個見面會,但是由于生病遺憾缺席了。他是大家熟悉的演員,也是我們都喜歡的演員,蓋謝爾有那么多優秀的演員,不是那么多的大明星,除了拉扎羅夫,但劇院仍有著旺盛的創造力。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:您也是大明星。 濮存昕:在舞臺上他確實讓我們看到了戲劇的力量,那些臺詞要往外送,我們很多演員是不具備這種能力的。北京人藝邀請展,我們每年花很多心思向觀眾推薦國際精品的劇目,之后我們還會繼續邀請蓋謝爾劇院來演出。 耶海茲克爾·拉扎羅夫:我們非常愿意再來。 濮存昕:今天交流會到此結束,非常感謝大家。
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